Foto: Daniel Mordzinski.

La máquina Piglia

Escribe Fernando Bogado

Tuve la buena fortuna de entrevistar a Ricardo Piglia (1941-2017) para Radar, el suplemento de cultura y literatura del diario argentino Página 12, en dos oportunidades. La primera giró en torno a la salida de su última novela, El camino de Ida, obra que marcaba el regreso definitivo de Piglia a su país luego de haber estado varios años como catedrático en la academia norteamericana, más precisamente en Princeton.

La segunda, al poco tiempo y ya en un encuentro más fugaz, fue con motivo de la aparición de sus clases sobre Borges transmitidas por la Televisión Pública -clases que pueden verse enteras por YouTube y que conforman una suerte de síntesis de su lectura sobre este autor, una extensión de su clásico artículo “Ideología y ficción en Borges”-.

En ese primer encuentro, el más largo, nos encontramos en su estudio: me llamó la atención su amabilidad para conmigo, un tímido lector que estaba fascinado por su figura, y el bowl de frutos secos que tuvo frente suyo todo el tiempo. Cada tanto, en el medio de una respuesta, extendía la mano y agarraba un puñado de nueces y almendras y pasas de uva y se las metía a la boca mientras parecía paladear algún concepto, muchas veces levantando la vista.

En El camino de Ida, el protagonista, un profesor un tanto cansado del mundo académico (o de la lógica universitaria norteamericana, para ser más preciso), por las noches, también pasa sus días masticando frutos secos mientras lee textos relacionados con esa idea de regreso absoluto a la vida natural propia de muchos autores del país del norte, ficción en algún punto artificial, imposible.

Hombre y obra se cruzaban en un gesto muy simple, casi marginal: un gesto puede resumir toda una vida, así como la lectura de un trabajo breve puede hablar sobre todo el material escrito de un autor. Esa es una técnica de entender la lectura que el propio Piglia promulgó en sus artículos y en sus clases, hasta en sus ficciones, concentradas siempre en detalles menores que luego adquirían una importancia monumental, agrandadas por una especie de técnica sobre la microscopía.

Eso también dijo de Borges el propio Piglia, y eso también se desprende de libros como Formas breves, donde medita, precisamente, en torno a los usos de esos trabajos mínimos que, engarzados, pueden constituir una obra mucho más grande. La anécdota autobiográfica, en este caso, como operación ensayística: otra vez, el cruce entre dos extremos supuestamente separados, literatura y vida.

¿Qué significó ese cruce supuestamente imposible en la obra de Piglia? Podemos arriesgar que esa unión implicó una máquina de producción textual que se extendió a lo largo de toda su vida, casi como la máquina de La ciudad ausente, mezclando registros diferentes para producir textos escuetos pero puntuales, que iban y daban siempre en el blanco.

Ese cruce también estaba en Borges, en la compleja relación entre el destino épico de las armas atravesado por la erudición dada por la biblioteca, el linaje materno y el paterno, respectivamente. Por eso, Piglia eligió leer en “Historia del guerrero y la cautiva” y “El sur” el despliegue de ese cruce, de ese doblez, que, en las clases finales, y de una manera bastante llamativa, entendió bajo la idea de una invasión: en la primera clase televisada sobre el infatigable autor de Ficciones, Piglia destaca “Tlön, Uqbar y Orbis Tertius” como el más fino ejemplo de esta absorción del mundo real en el mundo ficcional. “El mundo será Tlön” es una forma de decir que la idea de mundo no puede desprenderse de las ficciones sobre ese mundo, tan constitutivas como sus elementos no ficcionales, digamos, los referentes.

FOTO: SEBASTIAN RODEIRO 

La ficción impuesta sobre la realidad, invadiéndola. Casi es un eco del título del primer libro de Piglia, La invasión, una colección de relatos que fueron prácticamente reescritos en las últimas ediciones. Y es que Piglia nunca consideró que el relato no tuviese un afuera (algo que determinó siempre como una empobrecedora posición “posmoderna”), sino que el texto es una clave para poder entender la realidad, una lógica interpretativa que es posible desmontar: aunque, estrictamente, una máquina no se interpreta, sino que se desmonta.

El relato policial “La loca y el relato del crimen” y su fundamental novela Respiración artificial, más que ficciones sobre algún tipo de interpretación, son historias que descansan sus núcleos narrativos en el paulatino desmontaje de una máquina interpretativa: en un caso, la loca, único testigo de un crimen; en el otro, un intercambio de cartas, los temas que abordan y su relación con la historia argentina. En los dos casos, dos modos particulares de resignificar la lógica del género policial, la “investigación”, lógica que excede los modelos del policial clásico y el noir.

El dinero, elemento fundamental de cualquier relato policial, aparece vinculado en las lecturas de Piglia a la obra de Roberto Arlt, contrapartida de Borges en cierto lugar común de la crítica argentina. En “Roberto Arlt: la ficción del dinero”, Piglia afirma que no hay mejor novelista del mundo contemporáneo que el vil metal, en la medida en que, desde Arlt, se puede afirmar que para obtener dinero hay que mentir, falsificar, falsear, o sea, construir una ficción. El dinero es máquina ficcional, y sin dinero, no habría ficción. Plata quemada, de 1997, uno de sus textos policiales más conocidos, termina precisamente con la escena de los ladrones, protagonistas del relato, prendiendo fuego a los billetes robados. También podríamos decir que toda esa novela no surge de un afán interpretativo (¿por qué hicieron eso?), sino como una puesta en escena de un modo de entender la ficción. Sin plata, no hay relato.

Piglia es de formación historiador, y en más de una oportunidad ha confesado que ese rol profesional le permitió no contaminar su vínculo con la literatura. Esa posición con respecto a la historia, leída como tensión entre los hechos y el relato, queda totalmente presentada en cuentos como “Las actas del juicio”, en donde se retoma el testimonio (ficcional) del asesino de Justo José de Urquiza. El cuento es un despliegue, también, de la relación del relato con la ley: ¿no es la literatura lo que siempre se pone en “tela de juicio”, si pensamos que lo que se trata de “descubrir” es la verdad en el relato, en la posible mentira (ficción) del que declara o confiesa? A diferencia de la generación denuncialista, representada por figuras como las de David Viñas y el grupo nucleado alrededor de la revista Contorno (1953-1959), la operación crítica de Piglia o sus propias ficciones no buscan el núcleo duro de la verdad, entendida casi como algo elocuente en sí mismo, sino exhibir la manera en que verdad y discurso se encuentran entremezclados, pero no confundidos.

¿Por qué hablamos aquí de “máquina” y no de “sistema”? Diego Peller, crítico y profesor universitario que acaba de editar el libro Pasiones teóricas: crítica y literatura en los setenta, considera que, como en el caso de otra crítica argentina fallecida recientemente, Josefina Ludmer (1939-2016), hay momentos dentro de la escritura de Piglia que tienden a la aparición de un sistema organizado, y otros en donde su “pluma” se concentra en observaciones más particulares, lo suficientemente específicas como para fundirse con la singularidad de la obra. Ese es un posicionamiento crítico que debería tenerse en cuenta: un “sistema” supone la construcción de una teoría donde lo particular debe encajar, mientras que la mirada crítica siempre comienza desde el respeto por la propia urdimbre del texto considerado. “Notas sobre Facundo”, uno de sus mejores artículos, surge precisamente de un detalle menor, como las fuentes de los epígrafes de la obra de Sarmiento, para analizar (dijimos: desmontar) todo el libro. La máquina, a diferencia del sistema, no se describe, sino que existe y puede descubrirse siempre operando: la máquina “hace”.

No debe sorprendernos, luego de todo lo anotado, que el trabajo definitivo de Piglia hayan sido sus diarios. Con dos tomos aparecidos aún en vida, Los diarios de Emilio Renzi (doble de Piglia, segundo nombre y segundo apellido del autor) conforman la máquina de máquinas, como anotan Gilles Deleuze y Félix Guattari en torno a Kafka en Kafka: por una literatura menor. La vida entendida como germen de la reflexión teórica, y la reflexión teórica como material para la ficción: la escritura de Piglia no mezcla registros, sino que los combina en un complejo mecanismo que va incluyendo y transformando los resultados del módulo o momento anterior. Por eso, la lectura de Piglia contrapone la figura de Arlt a la de Borges (contrapone máquinas diferentes/diferenciales), y encuentra en Witold Gombrowicz una suerte de síntesis maquínica: un extranjero que, en sus diarios, buscó desmontar la “forma de vida” argentina, sus costumbres, sus lugares comunes, su lenguaje. Los diarios de Emilio Renzi desmontan al propio Piglia, incluyen y ficcionalizan (teorizan) sobre la vida y la obra de un autor fundamental para entender la literatura y la crítica latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Última, definitiva lección de Piglia: en su obra, lo que está vivo siempre subsiste gracias a la artificialidad mortuoria de su opuesto, de su doble, ambos ligados al mismo, hipnótico mecanismo.

(Publicado en la revista impresa Lima Gris Nº 11)

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Fernando Bogado (Buenos Aires,1984) es escritor, periodista y docente. Da clases en de teoría y análisis literario en la Facultad de Letras de la Universidad de Buenos Aires. Colabora en Radar de Página 12 y en la edición argentina de Le Monde Diplomatique. Es autor de Jazmín paraguayo, reunión de diversas plaquetas y libros de poesía editados entre 2006 y 2014. En la actualidad, está escribiendo su primera novela.

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